里尔克《杜伊诺哀歌》——言说之难？里尔克《杜伊诺哀歌》——诗作为赞颂

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• 里尔克《杜伊诺哀歌》——言说之难
• 里尔克《杜伊诺哀歌》——诗作为赞颂
• 里克尔说过的一句话：哪有什么胜利可言，挺住意味着一切这首诗叫什么名字呀 哪位亲知道
• 诗人里尔克
• 里尔克的代表作是什么
• 孙周兴/ 贫困时代的诗人里尔克
• 里尔克是哪国诗人
• 奥地利诗人里尔克怎么死的
• 里尔克|致莎乐美

里尔克《杜伊诺哀歌》——言说之难

BGM：Lullaby of the Moon Orchestral Diana Theme - David Vitas 弁言：私人记录，舛误难免。 诗人对语言限度的觉察导致他不断地提出语言的自我怀疑。 里尔克在给一名波兰译者的信中这样解释哀歌中的天使，它们的存在是这样一种生灵——“在这种生灵中，我们正在完成的从有形之物向无形之物的转化，已经显现在它的完成中……这样一种存在保证了对寓于无形中的更高现实的认识”。天使们构成了更高的存在秩序，人的能力正是以天使们为背景而受到考核和裁判的。 向天使说话的困难，首先是言说（speaking）的困难，特殊地才是诗歌吐词（poetic articulation）的困难。 凯瑟琳·科马（Kathleen Komar） ：里尔克诗中人与天使的关系，可以从海因里希·克莱斯特（Heinrich von Kleist）意识进化理论的角度来理解。意识的进化“稳固地建立在**教传统中”，其基础是“人从降生前的纯真统一，经由自我意识的异化（知善恶）走向死后与完整之存在的再统一”的圣经神话。 海因里希·克莱斯特（Heinrich von Kleist） 的随笔《论木偶剧院》（über das Marionettentheater）：一位舞蹈家解释一种优美动作的理论——有自我意识的人从吃了禁果失去纯真开始就不再能实现最高等级的优雅；这种最高等级的优雅，现在只能通过无意识或超意识的方式才能达到；“优雅最为纯粹地显现于那样一种人类形式，它要么没有意识，要么有无限的意识，也就是说，要么显现于木偶，要么显现于神”。 厄休拉·富兰克林（Ursula Franklin） ：不把里尔克的天使视为超验的宗教奥秘的形象，而视为“一种象征性载体，这种象征性载体经过世俗化的转变，传达了（诗人）思想和艺术的本质”。 文学阐释学 ：在主题上驱动整个《杜伊诺哀歌》的转化问题理解为首先是一个语言与交流的问题，人的不足性正是在与它的关联中才得以面对天使而暴露出来。 理查德·杰恩（Richard Jayne） ：把现象世界转变为诗人内在的主观想象（黑格尔的“扬弃”（Aufhebung））——只要精神超越了它在感性显现中的实现，超越了物质性而走向内心，那么诗人与天使的疏离就是不可避免的。 张隆溪 ：以上宗教式的解读和哲学式的阐释都忽略了事物（things）的重要性，无法解释“视觉颠倒”（the chia**ic reversal）对可见与不可见、内在与外在、主体与客体的形象性所作的颠覆。 《第二首哀歌》 中，里尔克阐述了悲叹的两个 理由 ：一是人之生命的转瞬即逝，二是“能有效地再现心灵内在行动的外部象征是如此缺乏”。 象征对应物的缺失和诗人在借助外界象征表达其内在行动方面的无能，这不仅仅是《第二首哀歌》的主题，而是在整首组诗中得到发展的主题。 这首哀歌中，里尔克悲叹了心灵的纷乱、朝三暮四和摇摆不定。同时，他也以一种形而上的方式，按照克莱斯特《论木偶剧院》的模式，探寻心灵纷乱的内在含义。 不同于无生命的木偶，我们与世界已不再是一体。因此，人最终显得比木偶低劣：木偶的缺乏自我意识使它更接近天使，而诗人则感到他需要战胜自我意识，战胜生命本身，才能完成转变的任务（转变的任务见《第七首哀歌》）。 里尔克的灵感来自于毕加索的绘画《街头卖艺者》（Les Saltimbanques）。他试图以文字描摹再现那幅画的场景，却总是被诗歌语言的限度所困扰。并且，与卖艺者那机械的笑容、旁观者那冷淡的神情相比，小男孩天真的微笑显得无比纯净。于是诗人转而向全知全能的天使乞求力量——请抓住小男孩脸上的微笑吧；请让那本应转瞬即逝的微笑在古瓮中永恒吧。 在这首哀歌中，反复出现的“Unsägliche”——“不可说的”，尤为重要。它明确地把里尔克体会到的困难界定为语言的象征**量的丧失。在里尔克看来，语言的危机最终来自可见和不可见、主体与客体的对立和两分。这种对立是无法逃避的，它作为人类局限的根源反复出现在里尔克的诗中。 转变的任务 ：将可见转变为不可见，即是把可见的东西翻译成透明的内在语言。 转变的困难 ：语言的难题——去说那不可说的一切。由于不可避免的人类局限，即我们“仍然抓住有形的东西不放”；我们的语言仍然依赖于物质的东西，把它作为象征与指代力量的终极来源。《第一首哀歌》中里尔克悲叹我们的声音已不再能被天使听见，即是因为我们是如此依赖于那可疑的、模棱两可的语言。 语言的不足无疑构成了人的局限的一个部分，精神与现象世界的分裂也始终与我们无力把握和表达内在的幻觉相互关联。在里尔克的神话中，只有天使，这超人的存在物，能够在对无媒介的内在性的无言把握中幸免于使用语言，而人类，却由于置身于生命的短暂中而不仅被剥夺了天使式的永恒，而且也被剥夺了用充分有效的方式来传达其内在体验的能力。 里尔克认为，由于意识的介入和干预，我们已不再与世界融为一体——对立和分裂不仅把人从世界中隔离出来，而且造成了心灵的两分，造成了那已经成为我们命运的分裂。这一命中注定的分裂在宏观水平上表现为人与天使的疏离，微观水平上则表现为心灵中内在化了的分裂；这两种层面上的对立都作为诗性言说的危机，作为说不可说的困难而受到特别的关注。就这种对立是以形上等级制（内在幻觉及其总是无力的外在表达）的方式获得表述的而言，诗人没有任何希望使转变的任务得到完满解决。 最终，里尔克找到了一种特殊的诗性方式来解决转变的问题——诗作为赞颂。 这一部分将整理在后续记录中。 其他： 将里尔克《杜伊诺哀歌》（Duino Elegies）与艾略特《四个四重奏》比较： 斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender） ：它们都有一种超越文本象征、指向某个目标的倾向，而并不是纯粹展示修辞上的一书技巧；这种情形达到了这样的程度，以至于“诗本身，人们可以说，并不是诗歌的唯一目标。或者，人们应该说，在纯诗之外还有一个目标——宗教的幻觉”。也就是，“象征本身已经不再是目的，诗已不再是自足的；它是表现超自然价值的一个出发点”。 张隆溪 ：对斯彭德对诗人幻觉性质的看法按下不表，但有一点是肯定的——诗人希望给自己幻觉以一个恰当的诗歌形式的愿望，却由于供他们驱遣的语言不足以执行这一使命而遭到挫折。 扩展： 艾略特《四个四重奏》——诗并不重要。 理查德·杰恩《Rilke and the Problem of PoeticInwardness》——“对内部和外部现实在诗的内在性中结合所具有的不可靠性的潜在意识。” 雪莱《致云雀》——我们前瞻后顾，渴求着非即此物的东西。我们最甜蜜的歌是讲述最悲哀思想的歌。 阅读材料： 《里尔克诗选》臧棣 编. 中国文学出版社. 1996. 《道与逻各斯——东西方文学阐释学》张隆溪 著. 冯川 译. 江苏教育出版社. 2006.

里尔克《杜伊诺哀歌》——诗作为赞颂

BGM：Meadows Of Heaven (Nightwish)– Gregorian 弁言：私人记录，舛误难免。 否定性言说的方式在里尔克诗中颇为典型，这种里尔克式的“配置颠倒”消除了构成其修辞结构的种种对立，使诗人能够通过召唤和暗示来做到在直接表达中不能做到的事情。 在较早的诗歌中，里尔克就试图通过颠倒主体与客体的位置，来超越那命中注定的截然两分，他假定在盲目者身上有某种内在视觉，在豹、瞪羚、天鹅和猫身上有某种想象和感觉。通过为缺席者命名，诗人事实上使之出现于语言之中。颠倒就这样成了从虚无和乌有中创造事物，并借此完成转化使命的有力手段。 里尔克将这种用语言创造事物说成一种为赞颂命名的行动。当诗人呼唤天使让小男孩的微笑成为永恒时，“赞颂”即是关键词。对于里尔克，诗作为赞颂能够创造出种种奇迹：它是诗人的呼唤，是诗人对如何用语言创造事物做出的回答。即，诗作为赞颂帮助召唤出那些无名的、不可说的东西，它“真实得犹如雄鸽的叫声，召唤着看不见的雌鸽”（wirklich wie der Ruf des Taubers, der nach der unsichtbaren Taube ruft）。 这种语言魔术确实开启了扭转的可能，诗人的抱怨——无力向天使说话，无力把有形之物转变成无形之物，诗性言说的困难——于是有希望被颠倒过来。 当诗人不再仰望天使而重新肯定人所拥有的一切时，天使与人的对照在整组《杜伊诺哀歌》中得以强化，最终到了这样一个转折点——在这里，人的声音变得更加勇敢、自信甚至富于挑衅。 诗人不再向天使邀宠，而把人短暂的生命视为几乎可以挺身反抗天使般的永恒——“哪怕只有一次：曾经与大地一体却似乎胜过了解脱。”（Wenn auch nurein Mal: irdisch gewesen zu sein, scheint nicht widerrufbar.）人生的种种艰辛和爱的欢快是不可说的，但语言却是记录我们所有感情、行动和体验的唯一方式。语言与事物的结合之所以特有意味是因为它显示了重新获得的信心——相信它能将外部和内部世界结合起来，意识到去说那可说的一切乃是诗人的使命。 这是现代诗为语言所作的最有力的辩护之一。言说被理解为在本体论上就比事物本身能够梦想的更为有力——正是语言，正是那为简单事物命名的语言，使事物得以进入存在并界定了那唯一属于人类的意义。这种语言不仅仅涉及外部现象并将其作为终极所指和终极辩护，而是致力于在事物中唤醒沉默的声音，它超越于有形之物而指向无形的、不可说的一切。 德语“Sagihm die Dinge”包含着言说与事物的直接关系，它对这种关系的强调是中译“向他讲述事物”难以传达的。正是这种转换关系强调了语言的创造力和使事物进入存在的力量。唯有凭借这种能够从虚无中创造，能够通过命名而使事物进入存在的语言，诗人才可望向天使致词。 讨论大意： 言说的困难，心灵的分裂，诗歌从内在的寂默和虚无中诞生。 总结： 诗人正是通过为有限之物和可说之物命名，才得以言说那无限之物和不可命名之物；而每一个名称又是如此富于象征，富于召唤的魔力，以至于那来自沉默的诗竟比其简单的字面含义有着远为丰富的内涵。赞颂事物即是为之命名，并通过命名赋予它一种本体论的价值。通过在这一特殊意义上把诗定义为赞颂，里尔克重新肯定了语言传达内在真实的力量，使内在真实成为逻各斯的诗性对等物。这一思想迥然有别于浪漫主义艺术内化的思想，它倡导的是一种寂默诗学。 其他： 保罗·德·曼： 里尔克的诗是否确实承担着那归于它名下的语言概念？ 里尔克的文本是否反过来反对自己？——以某种方式使它自己的断言和肯定遭到怀疑，特别是当这些断言和肯定涉及它所辩护的写作方式时。 张隆溪： 里尔克的语言在说到自己的无力时所具有的感染力，已经使这种无力的自白成为问题。 语言的解聘最终是一种自我讽刺，那似乎否定了语言的诗人，必定会循着与哲学家、神秘主义者同样的反讽模式走向对语言的重新肯定。 沉默显然是对语言的全盘否定，然而悖谬的是，它却内含着“言说之根”。 霍尔修森（H. E. Holthusen）： “可说者”（das Sägliche）一词在描述与天使相对的人的位置时成了一个神秘的关键词，而“不可说者”则代表天使的属性，即一种超验的假名。 沃尔特·斯特劳斯（Walter Strauss）： 里尔克是在作一种衷心的辩护，为了在与人类的关系中唤醒事物中沉默的声音，为了突破阐释的囚牢，走向与对象的相互开敞。 阅读材料： 《里尔克诗选》臧棣 编. 中国文学出版社. 1996. 《道与逻各斯——东西方文学阐释学》张隆溪 著. 冯川 译. 江苏教育出版社. 2006.

里克尔说过的一句话：哪有什么胜利可言，挺住意味着一切这首诗叫什么名字呀 哪位亲知道

本文选自赖内·马利亚·里尔克的《安魂曲》 （Requiem）（1909年），内含四首长诗，本诗为其中第二首《祭沃尔夫·卡尔克罗伊德伯爵》。在德语诗中的原句是：“Wer spricht von Siegen? Überstehn ist Alles”。

诗歌： 《安魂曲》之《祭沃尔夫·卡尔克罗伊德伯爵》

作者：里尔克（奥地利）

节选：

命运是怎样地，在诗中一去永不复返。

它是怎样地，在诗中成为模糊的影象？

所有发生过的事物，总是先于我们的判断。

我们无从追赶，难以辨认。

不要胆怯，如果有死者与你擦肩而过。

同他们，平静地对视吧。

无数人的忧伤，使你与众不同。

我们目睹了，发生过的事物。

那些时代的豪言壮语，并非为我们所说出。

有何胜利可言？挺住就意味着一切。

扩展资料：

〔作者简介〕

赖内·马利亚·里尔克，奥地利诗人。是奥匈帝国布拉格在二十世纪鼎鼎有名的德语诗人之一。1875年，里尔克生于一个铁路职员家庭。高中毕业后，在布拉格大学等校学习哲学、文学史和艺术史，此后曾在慕尼黑和柏林从事写作。

在文坛崭露头角后，里尔克在国内、国外不停地游历。1915年一战期间被征入伍，服役于维也纳战事档案馆。1919年迁居瑞士，直到逝世。

〔赏析〕

1902-1910: 是作者的第一个创作高峰，第一次来到巴黎的日子并不顺利，因为这个“奇怪”的大都市对里尔克来说还有许多未知。而后因为诗人的父亲在1906年5月去世；合作商对里尔克越发信任工作量也有所增加，而诗人自己又需要极大的时间、空间去完成自己的创作。

就是在巴黎在这样的伤感和压力之下，便创作了作品《新诗集》（Neue Gedichte）（1907年）以及《续新诗》（Der neuen Gedichte anderer Teil》（1908年）、《安魂曲》 （Requiem）（1909年）和在1904年开始创作的小说《布里格手记》（1910年）。

本段节选《安魂曲》别致之处在于，它始终在以一位“资深文艺青年”的视角感知艺术，以一个”过来人“的态度谈及创作，通篇充溢着里氏对自然和艺术由衷的挚爱以及按压不住的创作冲动。

通过在巴黎那段时间对生活不同的感触，于是就有了节选段中：“无数人的忧伤，使你与众不同。我们目睹了，发生过的事物。那些时代的豪言壮语，并非为我们所说出。有何胜利可言？挺住就意味着一切。”

读之颇令人忘俗，并在诗人华美的娓娓道来中逐渐了解：创作作为一项”寂寞“而“艰难”的“命运”，并非从外边向着我们‘人’走进”，而是从我们‘人’里出来，走向更广阔的人群中。告诉我们无论你身处何处其实并没有那么重要，只要你拥有对艺术的热爱。

每迈出的一步都是朝着至真至美至善的方向接近，在“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”中坚持挺住，就个体层面来看，你会领略大多数人穷一生之力也无法管窥的创造之乐，也就是拥有人本主义所定义的人生“巅峰体验”；

参考资料：百度百科-赖内·马利亚·里尔克

诗人里尔克

里尔克是我最喜欢的诗人，不时会翻出他《给青年诗人的十封信》，配以干国祥老师的解读，每每让我沉静下去，远离一切喧嚣杂念，给我前行的力量。1:  关于写作 里尔克对青年诗人说：“探索那叫你写的缘由，考察它的根是不是盘在你心的深处；你要坦白承认，万一你写不出来，是不是必得因此而死去。在你夜深最寂静的时刻问问自己： 我必须写吗？ 你要在自身内挖掘一个深的答复。 若是这个答复表示同意，而你也能够以一种坚强、单纯的 “我必须” 来对答那个严肃的问题，那么，你就根据这个需要去建造你的生活吧；你的生活直到它最寻常最细琐的时刻，都必须是这个创造冲动的标志和证明。然后你接近自然，你要像一 原人 似地练习去说你所见、所体验、所爱、以及所遗失的事物。 2:  关于日常生活 如果 你觉得你的日常生活很贫乏，你不要抱怨它；还是怨你自己吧， 怨你还不够作一个诗人来呼唤生活的宝藏；因为对于创造者没有贫乏，也没有贫瘠不关痛痒的地方。 走向内心 ，探索你生活发源的深处，在它的发源处你将会得到问题的答案，是不是“必须”的创造。不要关心从外边来的报酬。因为创造者必须自己是一个完整的世界，在自身和自身所联接的自然界里得到一切。 3:  关于体验 没有一种体验是过于渺小的 ，就是很小的事件的开展都像是一个大的命运，并且这命运本身像是一块奇异的广大的织物，每条线都被一只无限温柔的手引来，排在另一条线的旁边，千百条互相持衡。 4:  关于判断力 你要想念你自己和你的感觉，万一你错误了，你内在的生命自然的成长会慢慢地随时使你认识你的错误，把你引到另外一条路上。 让你的判断力静静地发展 ，发展跟每个进步一样，是深深地从内心出来， 既不能强迫，也不能催促 。一切都是时至才能产生让每个印象与一种情感的萌芽在自身里、在暗中、在不能言说、不知不觉、个人理解所不能达到的地方完成。 5:  关于时间 不能计算时间，年月都无效，就是十年有时也等于虚无。艺术家是：不算，不数； 像树木似地的成熟，不勉强挤它的汁液，满怀信心地立在春日的暴风雨中 ，也不担心后边没有夏天来到。夏天终归是会来的。但它只向着忍耐的人们走来；他们在这里，好像永恒总在他们面前，无忧无虑地寂静而广大。6:  关于聆听 如果我们依托自然，承受生命中的问题，对生活中那些朴素的事物，如一个 侍奉者 一样去聆听，去关心，去忍耐，那么，我们就能 从这朴素中见到伟大，从这平凡中发现神奇 。 7:  关于距离 和最初的诗人生活在人群中不一样的是， 今天的诗人需要和人群保持距离，以保持他目光的清明 。但是，这种保持距离不能成为对身边人，尤其是亲人的自傲与冷漠。诗人在获得了存在的高度之后，仍然 要对所有平凡的人们保持亲爱、悲悯和温暖，尤其是对日益年迈的父母。 8:  关于寂寞 亲爱的先生，你要 爱你的寂寞 ，负担那它以悠扬的怨诉给你引来的痛苦。你说，你身边的都同你疏远了，其实这就是你周围 扩大的开始 。如果你的亲近都离远了，那么你的旷远已经在星空下开展得广大。 9:  关于父母 你要以你的成长欢喜，可是向那里你不能带进来一个人，要好好对待那些落在后边的人们，在他们面前你要稳定自若，不要用你的怀疑苦恼他们，也不要用你的信心或欢悦惊吓他们，这是他们所不能了解的。 同他们寻找出一种 简单而诚挚的谐和 ，这种谐和，任凭你自己将来怎么转变，都无须更改；要爱惜他们那种生疏方式的生活，要谅解那些进入老境的人们；他们对于你所信任的孤独是畏惧的。要避免去给那在父母与子女间常演出戏剧增加材料；这要费去许多子女的力，消蚀许多父母的爱，纵使他们的爱不了解他们；究竟是在爱着、温暖着我们。不要向他们问计，也不要计较了解；但要相信那种为你保存下来像是一份遗产似的爱，你要信任在这爱中自有力量存在，自有一种幸福，无须脱离这个幸福才能扩大你的世界。10:  关于伟大 伟大的人物并不是天生伟大，只是从某一天起，他们体认了一个伟大的传统 。这时候，他们就不止生活在当代，而且同时生活在历史的深处。 11:  关于物 如果你在人我之间没有谐和，你就 试行与物接近 ，它们不会遗弃你；还有夜，还有风——那吹过树林、掠过田野的风；在物中间和动物那里，一切都充满了你可以分担的事；还有儿童，他们同你在儿时所经验过的一样，又悲哀，又幸福。 12:  关于爱 爱是成全，爱是实现，爱是帮助成全和帮助实现。 干国祥说：两个人结合意味着什么？一群人结合意味着什么？如果生命的聚合不能带来生命更大的创造，这怎么能够叫**呢？生命应该是相互启发，生命应该是促成自己和所爱者的完成，而不止是肉体的偎依，与情感的融合。 还是爱 另外一种 爱的含义，是相互“消遣” ，用朋友来消遣寂寞，用肉体来消遣灵魂，用婚姻来消遣一个人的不安全感……我们可以在社会上，发现许多冠以爱的名义，实际却是让生命不必也不敢面对自己独特存在的现象。甚至学问本身，像一种简单的形式上学，都是这样的消遣。 13:  关于质疑 就是 你的怀疑也可以成为一种好特性 ，若是你好好“培养”它。它必须成为明智的，它必须成为批判。——当它要伤害你一些事物时，你要问它，这些事物“为什么”丑恶，向它要求证据，考问它，你也许见它仓皇失措，也许见它表示异议。但你不要让步，你同它辩论，每一回都要多多注意，立定脚步，终于有一天它会从一个破坏者变成你的一个最好的工作者，——或许在一切从事于建设你的生活的工作者中它是最聪明的一个。 14:  关于好书 我们只在那些 好书中享受日深，感激日笃 ，观察更为明确而单纯，对于生的信仰更为深沉，在生活里也更幸福博大。 15:  关于孤单 在根本处，也正是在那最深奥、最重要的事物上我们是无名地孤单。你就转向伟大、严肃的事物吧。

里尔克的代表作是什么

代表作为长诗《杜伊诺哀歌》（1923）和诸多14行诗。 赖内·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke 1875～1926）奥地利诗人。生于铁路职工家庭，大学攻读哲学、艺术与文学史。1897年后怀着孤独、寂寞的心情遍游欧洲各国。会见过托尔斯泰，给大雕塑家罗丹当过秘书，并深受法国象征派诗人波德莱尔等人的影响。第一次世界大战时曾应征入伍，1919年后迁居瑞士。 里尔克的早期创作具鲜明的布拉格地方色彩和波希米亚民歌风味。如诗集《生活与诗歌》（1894）、《梦幻》（1897）等。但内容偏重神秘、梦幻与哀伤。欧洲旅行之后，他改变了早期偏重主观抒情的浪漫风格，写作以直觉形象象征人生和表现自己思想感情的“咏物诗”，对****的“异化”现象表示抗议，对人类平等互爱提出乌托邦式的憧憬。著名作品有借赞美上帝以展现****没落时期精神矛盾的长诗《祈祷书》（1905）、《新诗集》（1907）和《新诗续集》（1908）。晚年，他思想更趋悲观。 里尔克的诗歌尽管充满孤独痛苦情绪和悲观虚无思想，但艺术造诣很高。它不仅展示了诗歌的音乐美和雕塑美，而且表达了一些难以表达的内容，扩大了诗歌的艺术表现领域，对现代诗歌的发展产生了巨大影响。

孙周兴/ 贫困时代的诗人里尔克

我们看到，诗人荷尔德林的歌唱恰好唱出了海德格尔的存在之思。“存在历史”的“另一个开端”在荷尔德林那里已有了启发。不管文学批评家们能否同意海德格尔的解释，至少我们可以说，荷尔德林的“诗”与海德格尔的“思”是“互释”的。而这种“互释”实际也是一切解释活动的本性和准则。联系到海氏对早期希腊思想的“探源”，我们进一步还可以说，早期希腊思想、荷尔德林的诗与海德格尔的思是“互释”的。而这在海氏看来，实出于“存在历史”的“命运”。“永恒心脏坚如磐石”。这是荷尔德林的信念，也是海德格尔的信念。“神圣”固然可能被遮蔽，为人类语言所蔽，为诸神所蔽，特别为**教的上帝所蔽；但是“遮蔽”并非消灭，坚如磐石的“神圣”既不因为上帝之生而生，也不因为上帝之死而消失。这个“神圣”，也正是后期海德格尔所孜孜以求的——其实说“求”并不妥，“求”乃求诸对象，而“神圣”非对象。“神圣”自行发生，自行显示。海氏之思响应“神圣”，随“神圣”之“说”而有所道说。后期海氏的“大道”（Ereignis）之思，庶几近于思“神圣”了。 海德格尔是否一神学家？这个问题十分棘手，也是一个聚讼纷纭的课题。我们已经指出，在海氏的语汇和思想中，“神”（Gott）与“神圣”（das Heilige）是两码事。“神圣”高于“神”。海氏要思的是“神圣”，而不止于思“神”。无疑，海氏的本意绝不想成为论证“神”或“上帝”之有无的“神学家”。对海德格尔这样一位反形而上学（连同也反传统神学）的思想者，我们以为最好是不贴标签，而是任思想“如其所是”。这绝不是和稀泥的中庸态度，而是维护“思”的“严格性”。但这又谈何容易呢？一位西方思想家当然免不了要思**教的上帝。谁也跳不过这个“神”。而尤其在尼采喊出“上帝死了”之后，现代的西方的思想家恐怕还多了一项使命：思这上帝之“死”。海德格尔也曾对尼采所说的“上帝死了”作过专题分析。在此专题中，海氏着重探讨了由尼采首先揭示出来的“虚无主义”与西方传统形而上学之间的内在关系。海氏认为，虚无主义是西方历史的内核，是西方历史的“基本逻辑”；而虚无主义的根在形而上学中，并且与西方形而上学的历史结伴而来，是“存在历史”的命运的必然性的展开。植根形而上学的虚无主义烙印了我们这个时代，使这个时代成为“贫困时代”。在《诗人何为？》一文中，海德格尔借荷尔德林的诗句发问道：在贫困时代里诗人何为？无疑，诗人这个负有特殊天命的“半神半人”，在这贫困时代里是必得有一番非同寻常的动作的。在贫困时代里诗人何为？这个问题含着两部分：何谓贫困时代？进一步，诗人何为？世人对现时代的人的精神贫困状态的描绘，已经很周全了。而海德格尔的比较著名的说法有：“无家可归的状态”、“世界黑夜的时代”、“虚无主义”、“上帝之缺席”等等。在《诗人何为？》中，海德格尔首先对“贫困时代”作了如下刻画：……在贫困时代里诗人何为？“时代”一词在此指我们还置身其中的时代。对于荷尔德林的历史经验来说，随着**的出现和殉道，神的日子就日薄西山了。夜晚到来，自从赫拉克勒斯、狄奥尼索斯、耶稣**这“三位一体”弃世而去，世界时代的夜晚就趋于黑夜。世界黑夜弥漫着它的黑暗。上帝的离去，“上帝的缺席”，决定了世界时代。……上帝之缺席意味着：不再有上帝可见地和明确地把人和物聚焦到它那里，并且由于这种聚集把世界历史和人在其中的逗留嵌合起来。但在上帝缺席这回事上还预示着更为恶劣的东西。不光诸神和上帝逃遁了，而且神性（Gottheir）的光辉在世界历史中也已黯然熄灭。世界黑夜的时代是贫困的时代。因为它一味地变得更加贫困。它已经变得如此贫困，以至于它不再能察觉上帝之缺席本身了。值得注意的是，海德格尔（以及荷尔德林）显然认为，在古代人的原始经验（包括原始的**经验）中还是充沛着神性的；但一旦**教形成，上帝就离弃了世界，就到了世界黑夜的时代。**教并不确立和维护神性，而倒是神性消逝的开始。纵观**教史，无论是中世纪的宗教黑暗还是宗教改革以来的世俗化运动，都不外乎是对神性的背弃。我们觉得海氏的说法是很深刻的。显然，海氏认为，“上帝之死”其实早在**殉道的时代就已经被铸定了。因为上帝的离弃，神性的光辉黯然，世界就进入黑夜了，时代就成为贫困的时代了。世界黑夜的时代已经漫长，可以说已经达到“夜半”了。“夜半”是最大的时代贫困，却也有了启明的迹象。因为上帝之缺席，世界失去了它的基础（Grund），而归于深渊（Abgund）了，黑夜已近夜半。夜半中的人们必得期备一个世界黑夜的“转向”。但这并不是说，人们必得去期待上帝的重降，海德格尔说得有趣：“世界时代的转向的发生，并非由于何时有一个新上帝杀将出来，或者有一个老上帝重新自埋伏处冲出来”。复兴**教怕是救不了人类（西方人）的。恢复“神性”（Gottheit）并不是要重振没落中的**教。而且，在海氏看来，如若“神圣”的光辉不先在一切存在事物中普照闪烁，则上帝之重降就还是不可能的，神在世界中的居留就也还是不可能的。那么，如何恢复“神性”——而不是恢复**教上帝？如何去赢获或达到一个世界时代的“转向”呢？荷尔德林在《回忆》一诗中唱道：因为神性隐遁到“深渊”中去了，所以首先要有人入于深渊去摸索神性，才有望引来时代的“转向”。而在“终有一死”的人中间，更早地入于深渊去寻觅神性的光辉的乃是诗人。神性的光辉即诸神的踪迹。诸神在**教的上帝出现之后就隐逝了。所以作为“终有一死者”的诗人，其天使就是要去追求消逝了的诸神的踪迹，去歌唱那隐失了神性的光辉，从而为他的同类摸索通往“转向”的道路。而所谓神性的光辉或诸神的踪迹，根本上就是“神圣”（das Heilige）的显现。海德格尔说： 贫困时代的诗人并不是触处可见的。触处可见的“诗人”也未必就是诗人。荷尔德林是先行者，因为他如此亲密地诗化地思了“存在之澄明”，如此孤独地吟唱了“神圣”。他同时代的任何诗人都难以与之一较轩轾。诗人荷尔德林出于存在之命运而思存在。所以对荷尔德林的诗，绝不可“审美地”去欣赏，而是要冷静地运思，要在他的诗中去洞察存在历史的轨迹，要与之作一种“存在历史的对话”。荷尔德林是“诗人的诗人”。但如果独此一家，更无后来，则存在之历史就不成其命运了，所谓“另一个开端”也就开端不起来了。在《诗人何为？》一文中，海德格尔着重分析了20世纪的诗人里尔克。我们可以说，海氏是想借里尔克作试金石，考验一下他自己的“存在历史”观。里尔克（R•M•Rilke，1875－1926）是奥地利诗人。他的诗晦涩而富有哲思。海德格尔选择里尔克作试金石不是偶然的。海氏认为，尽管里尔克的诗在存在历史的进程中还没有到达荷尔德林那样的地位和起点，但里尔克也可以称得上是“贫困时代的诗人”了。要作“贫困时代的诗人”，基本的一个条件是对这个时代的“贫困”有清醒的认识。在这一点上，看来里尔克已经够格了。海德格尔引里尔克《致奥尔弗斯的十四行诗》中的一首（第一部第十九首）：海德格尔认为，这首诗就是对时代之“贫困”的清晰认识。它道出了这样的意思：“时代处于贫困不光是因为上帝之死，而是因为终有一死的人甚至连他们本身的终有一死也不能认识和承受。终有一死的人还没有居有他们的本质。死亡遁入谜团。痛苦的秘密被掩蔽了。人们还没有学会爱情。但终有一死的人却存在着。只要语言在，他们就存在。歌声依然逗留于其贫困的大地上，歌者的词语依然持有神圣的踪迹”。可见这首诗既认清了时代的“贫困”，且也坚持着一个歌者的信念。 里尔克是悲哀的诗哲。有史家把他列入“存在主义”作家的行列中，恐怕多少也受海德格尔对里尔克的阐释的影响。然而，如若我们仅仅想在里尔克身上发现那种“存在主义”的情绪，甚至那种“存在主义”的个体“边缘处境”，是用不着海德格尔来启发的。下面这首《严重的时刻》读来沉重，充斥着“存在主义”作家所独具的“怆然涕下”的命运感：这真是“严重的时刻”！前期海德格尔的“我在世”——总是已经“被抛入”的“在世”——的那种“处身”的实际性，里尔克在此以他的诗意语言表达得淋漓尽致了。但海德格尔并不满足于在里尔克的诗歌里去发现个体生存情绪之类的东西。他现在要用另一种尺度来衡量里尔克是否是一个“贫困时代的诗人”。海氏所用的尺度是“存在历史”的尺度，就是要探问：里尔克是否道说了“神圣”，思了“存在之澄明”？为此，海氏选择了一首里尔克生前未发表的无题诗。这首诗十分晦涩玄奥。我们试译如下：海德格尔对这首诗作了絮絮叨叨的长篇大论。我们在此只能作一些重点的提示。首先，海德格尔认为，里尔克诗中所作的“自然”，不是自然科学意义上的对象领域，而是希腊思想意义上的Physis 和 Zoe，意即“涌现”和“生命”。所以里尔克诗中的“自然”和“生命”，指的是存在者整体意义上的“存在”，也是我们人这个存在者的“原始基础”。其次，所谓“冒险”（das Wagnis），据海氏解释，其实也是指“存在”。再者，“自然”（存在）一任万物“去冒险”（“去存在”）。“存在”即是“冒险”。“存在”这一“冒险”对一切存在者起着“牵引”（Bezug）的中心作用，它是赋予存在者（冒险者）以重力的“重力”，里尔克称之为“纯粹之力的重力”。可见诗中所说的“自然”、“生命”、“冒险”、“纯粹之力的重力”等，是同一的，都是指“存在”。诗中的另一个关键词语是“敞开者”（das Offene），它是指“一切存在者作为冒险者始终被交托于其中的那个整体牵引”，“是一切没有界限的东西的伟大整体”。这样说仍然费解。从里尔克的自陈来看，“敞开者”似乎是指无锁闭的、无界限的本然状态。任何“限制”都是在人的表象（观念）中建立起来的，所以有意识的人更难直接进入“敞开者”之中。里尔克说，动物在世界中存在，我们则站在世界面前。根据意识的不同等级，万物和人与“敞开者”的关系也是不同的。总之，在海德格尔看来，里尔克关于“自然”、“冒险”和“敞开者”等的谈论说的就是“存在”，但这种谈论根本上还囿于传统形而上学之中。当里尔克把“自然”表达为“冒险”时，他就是在形而上学上根据“意志”的本质来思考“自然”的：他的“敞开者”也还是一个有歧义的形而上学的概念，因为这个概念并没有摆脱“表象性”思维的特性。也即是说，这个“敞开者”与海氏在“存在之澄明”意义上所思的“敞开”还是有区别的。海氏认为，“里尔克的诗依然笼罩着尼采式的调和的形而上学的阴影”。如此说来，里尔克就很难称得上一个在贫困时代里道说“神圣”的诗人。与荷尔德林相比，里尔克确实是大为逊色了。尽管如此，在海德格尔看来，里尔克的这首诗至少在以下两个方面作了非形而上学的努力，使得他作为一个贫困时代的诗人也还是有些份量的。其一，里尔克在诗中所说的“无保护性”，揭示了技术时代的人类的“贫困”状态。因为里尔克所见的“敞开者”是完美的非对象性的本然状态，而在技术时代里，人变成了对象性的动物，人与“敞开者”的关系是对立的，作为“表象者”和“制造者”的人类无处不贯彻他的“意图”，要把一切事物“摆弄”出来。于是乎，照海氏的说法，“人本身及其事物都面临着一种日益增长的危险，就是要变成单纯的材料以及变成对象化的功能。……人有在无条件的制造这回事上失掉他自己的危险”。这种把世界对象化的活动不仅把人置于“保护之外”，而且还日益把保护的可能性给消灭了。“无保护”如何？“无保护”就是人类“无家可归状态”。在这一点上，里尔克的诗揭示得特别显明。其二，里尔克在诗中亦道出了歌者（诗人）的使命。为了把“无保护状态”转变入“敞开者”之中，从而创造一种“安全存在”，就需要那些“冒险更甚者”（即诗人），大胆入于“无保护状态”，并且“秉气勇毅”，去道说“美妙”（das Heile），道说“神圣”（das Heilige）。海德格尔认为，里尔克诗中的“秉气勇毅”的“气”就暗示出一种独特的“道说”，即诗人“道说”。海氏进一步阐发说，“那些秉一气息大胆冒险者，是随语言而大胆冒险。他们是道说更甚的道说者”。“冒险更甚者乃是诗人，却是这样一种诗人，他们的歌唱把我们的无保护性转变入敞开者之中。……他们在不妙之境（Unheile）中吟唱着美妙（Heile）”。所以，里尔克的“冒险更甚者”就是在世界黑夜的时代里先行入于深渊的诗人。“冒险更甚者在不妙之境中体会着无保护性。他们为终有一死的人带来远逝诸神的踪迹，即消逝在世界黑夜中的诸神的踪迹。冒险更甚者作为美妙神性的歌者乃是‘贫困时代的诗人’”。贫困时代的诗人不但要追踪“神圣”，而且要追问诗人本质和诗人的天职。在追踪“神圣”方面，里尔克看来做得还不够，还不如荷尔德林这位“先知”。但在对于诗人的本质和诗人的天职的体认上，里尔克也已经很有作为了。就此而言，里尔克乃是“贫困时代的诗人”。诗人何为？在贫困时代里诗人的天命为何？诗人荷尔德林给出了答案。后继者里尔克也给出了答案。思者海德格尔更加明察了这一天命。那就是：道说神圣。唯神圣才是“家”，才是“保护”，才是“安全”。“诗人的天职是还乡，还乡者备下了家，家乃近乎本源之地。” 还乡者忧心忡忡。命定的痛苦愁煞歌者。荷尔德林的《还乡——致亲人》一诗唱出了这一番“忧心”：

里尔克是哪国诗人

里尔克是奥地利国诗人。

里尔克（1875－1926），英文名Rainer Maria Rilke，二十世纪最有影响的德语诗人，奥地利诗人，生于奥匈帝国波希米亚布拉格今捷克共和国境内，死于瑞士瓦尔蒙原名芮尼．玛利亚．里尔克。

1875年12月4日生于当时隶属于奥匈帝国的古城布拉格（现属于捷克）的铁路职工家庭，大学攻读哲学、艺术与文学史。

里尔克经历

1895年夏读完德语文科中学，毕业前已发表第一部诗集。1895年底入布拉格查理大学，学习德国文学和艺术史。1896年9月离校去慕尼黑，是他成熟生活的开始，也是一个被内心主观需要所驱使的人的无休止旅行的开始。

1897年5月结识鲁．安德烈亚斯-萨乐美，不久鲁便成了他的情妇，这一恋爱事件是他生活中的一个转折点。她是一个俄罗斯将军的女儿，把俄国介绍给里尔克，俄罗斯因而成为里尔克一生中的里程碑。甚至恋爱事件结束后的几年，直到他去世，她依然是他的知心密友。

奥地利诗人里尔克怎么死的

1926年12月29日，瑞士，里尔克在长期的受苦之后去世，死因是极为罕见的怪病白血症(leukemia)，感染的祸源据称来自玫瑰花刺，里尔克成了‘被玫瑰花刺杀的诗人’。

里尔克|致莎乐美

致莎乐美 里尔克 我太放任自己   不仅仅世事纷纭，万灵自由   他们的眼中包容着生命的浑然一体   与肖像如何盈满画框，并无二致   我也忘记了，不懈追逐之外表、论点、猎奇 只不过刻意乔装自己   谁知道，或许老天有眼明察丝毫   每当沉迷于你   长成于你，暗中无休止纠缠你的心房 我脸上才摘去虚荣的面具 我拥你入怀   像有人以手绢掩面，屏住呼吸   不，更像是用它抑止伤口   以防生命之泉勃然喷发   我目睹你面色红晕   怎会有人明了我们之间所发生的   已弥补时间所不能兑现的一切   每一轮凋谢的青春中 我奇妙地长大   而你，我的爱，拥有我内心狂野的童年 记忆行将匮乏：那些瞬间里   一定累积过我生命的页岩   沉淀自沧浪之水   我无须怀念，只因我一切由你而成   且令我心意难平   在远离你的清冷场所，即便无法感知你 而你的缺席，也给人暖意   实实在在胜过独自忧闷   思念总是不经意地走入幻觉   当你的影子分明浮现   轻盈如月光栖息在窗棂   我缘何仍要抛弃自己？ lady 赖内·马利亚·里尔克，奥地利诗人。他被誉为自荷尔德林、歌德之后最伟大的德语诗人。他出生于1875年的布拉格（当时还属于奥匈帝国），51岁时，里尔克死于罕见的败血症，据说祸源来自玫瑰花刺，因此他也被称为“被玫瑰花刺杀的诗人”。 他曾当过雕塑大师罗丹的助手，与著名画家塞尚交往甚密，拜会过文学大家托尔斯泰，也与精神分析的鼻祖弗洛伊德有过交往。他创作颇丰，尤其在晚年，他写出了《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行诗》两部代表作品，被认为是现代诗歌史上的杰作。 里尔克一生交往过的女人，不乏名媛、贵妇、淑女，尤其被人津津乐道的是与大他14岁的莎乐美的交往。莎乐美出身贵族世家，曾是尼采的初恋情人，弗洛伊德的女弟子，也是周旋在欧洲知识沙龙间的传奇女子，她和里尔克有过3年同居并同游的日子，某种程度上也是他的领路人和缪斯。 里尔克曾为她写下多首动情而炙热的诗句。